«Человек-Джентльмен»

Спектакль «Нашего театра» «Человек-Джентльмен» поставлен художественным руководителем театра Львом Стукаловым летом прошлого года. Пьеса Эдуардо де Филиппо «Человек и джентльмен» имеет длительную сценическую историю, а свои истоки берет, как и многие пьесы этого неаполитанского драматурга, в традиционном средневековом итальянском театре. Об одной из московских постановок этой пьесы в 1972 г критик Г. Холодова писала в журнале «Театр»: «Комедия «Человек и джентльмен» своим откровенно фарсовым сюжетом, своими бесчисленными виртуозными лацци весьма близка и к старинной commedia dell’arte, и к традиционной диалектальной комедии…» Далее, правда, критик писала о неореализме Э. де Филиппо и социальной подоплеке его произведения: в те годы о ней поминали все, кто ставил его пьесы и писал о них. Спектакль Стукалова свободен от социальных аспектов, хотя его театру ситуация бродячей труппы известна не понаслышке. Десятый сезон труппа молодых артистов «Нашего театра» завершает без собственного помещения и без соответствующей материальной базы, но, как показывает и этот спектакль, и ряд других, можно играть и почти без декораций, и на чужой сцене, был бы молодой задор и «веселая душа», что во все времена так ценилось в commedia dell’arte. Из нее в спектакль попал Арлекин в исполнении Юлии Молчановой, который и начинает представление. Но это не тот ловкий и хитрый слуга из итальянских комедий, а, скорее, потомок средневековых буффонов и жонглеров, которые расстилали коврик на площади и начинали потасовку, переходящую в представление. И мы еще до начала спектакля видим его под кучей красного тряпья на сцене, а затем на него падает свет, и Арлекин на настоящем итальянском, смешно рассказывает о театре разных эпох, изображая его в лицах. Нам дается понять: то, что мы увидим сейчас, это только театр. И в самом деле, театральная действительность заполняет городские улицы и дома, и ее трудно отделить от реальной. Они обе так причудливо переплетены, что создают единый, присущий только этому спектаклю мир, где люди в масках живут вместе с теми, на ком масок нет. Мир, где диалектальный театр переплетается с комедией масок.. Маски героев, как вторая кожа, нарисованы на их лицах белым гримом и обведены черной каймой, на них выделяются яркие рты и живые глаза. А лицо Арлекина выглядит по-другому: это полумаска из черной кожи – клоунский нос и щеки. Как считают исследователи commedia dell’arte, в частности, М.М. Молодцова, «адски» черную маску носил далекий предок более «молодого» Арлекина, который ведет свое происхождение от языческих обрядов, чему он обязан и красным цветом в своей одежде – цветом адского пламени. Черной была половина лица и у Пульчинеллы – собрата Арлекина, еще одного дзанни. Но Арлекин, придуманный Стукаловым, выполняет и еще одно свое предназначение – организовать игру. И в своем лоскутно черно-красно-желтом костюме, позаимствованом из commedia dell’arte, Арлекин Стукалова играет и самого себя, и служанку графа Ассунту, и свирепого Сальваторе, брата Виолы, и полицейского Ди Дженнаро. Натянув на глаз пиратскую черную повязку, рыча и размахивая саблей, он становится Сальваторе, словно преображаясь в другую маску – Скарамуша, а маршируя с барабанными палочками в руках – Ди Дженнаро. Еще он выступает и в традиционной роли слуги просцениума. Можно сказать, что и этот Арлекин, и сами приемы commedia dell’arte в этом спектакле заменяют хор, который часто использует Стукалов. Одним из двух предводителей хора была Ю. Молчанова в спектакле «Женщина в песках», только тот хор был совсем в другой стилистике и выполнял иную роль.
Критика, писавшая о спектакле театра им. Ленсовета конца 60-х годов, отмечала музыку А. Колкера и «итальянское солнце» на сцене. И небольшая сцена театра Эстрады тоже, кажется, залита южным солнцем – это ощущение создает пламенеющий под теплым светом софитов красный шелковый занавес на арьерсцене, легкая и веселая, как в настоящих итальянских комедиях, музыка Л. Левина, яркие костюмы артистов, их быстрая речь и отточенная пластика. Сама игра их словно пронизана солнцем, подчинена напряженному, жизнеутверждающему ритму. «Скорость – вообще отличительная черта этого спектакля, прежде всего – актерского существования. Чтобы играть быстро, надо играть точно», – эти слова Дмитрия Циликина о другом спектакле «Нашего театра» – «Пигмалион», по-моему, могут быть сказаны и об этой постановке. Театру удается легкими штрихами создавать завершенный образ и атмосферу. Вот выходят развешивать белье две женщины – сухопарая нелепая Флоранс (Дарья Чернявская) в ярко-изумрудном платье, а с ней рядом – бесформенная Виола (Марианна Семенова): белая ночная рубашка с трудом натянута на огромный живот, а развязно-тягучие интонации напоминают сварливых жен из комедий об итальянской бедноте. Сразу представляется знакомый по фильмам солнечный полдень в бедном итальянском квартале, жара, суета хозяек, озабоченных приготовлением скудного обеда, беготня голодных ребятишек… И на этих «хозяек», что мы видим сейчас на сцене, тоже в ожидании обеда взирают две пары голодных глаз – глуповатого «недоросля» Аттилио, сына Флоранс (Данил Кокин), и мужа Виолы – руководителя труппы Дженнаро де Сиа (Василий Шелих). Жизнь бродячей труппы была хорошо знакома Эдуардо де Филиппо – сам он вместе с братом и сестрой еще в детстве служил в труппе Эдуардо де Скарпетты, а потом руководил такой труппой, для нее писал пьесы, в ней же служили члены его семьи. И здесь перед нами труппа-семья, все участники которой за долгие годы «притерлись» друг к другу, что не исключает, тем не менее, забавных недоразумений и даже настоящих гневных сцен, как та, что устраивает Виола мужу из-за расплавившегося в его кармане сала. Недаром ранее невозмутимый дон Дженнаро, чуть не плача, просил Аттилио никому не говорить про неприятность, постигшую единственный пиджак. Но по тому, как мальчишка тупо твердил: «Ни маме, ни Виоле», – было ясно, – скажет. Так и сделал – сам не поняв, как. И в наступившей тишине дон Дженнаро ждет «казни»: делает несколько робких шажков в сторону, слегка сгибая колени, глаза бегают, улыбка застыла и тихо сползла с лица. А Виола, воздев руки, тряся лохматой головой и меча из глаз молнии, вопит в традициях буффонных трагиков: «Ну, и когда, когда ты уже застрелишься, а-а?» И вдруг неуловимо меняется эмоциональный фон спектакля: в нем появляется лирическая нота. Затих скандал, и Дженнаро нежно гладит по животу притихшую беременную жену, на что и она отвечает лукавым поглаживанием объемистого живота супруга. Безусловно, роль Дженнаро – капокомико (ведущего актера и режиссера) – Эдуардо де Филиппо писал «с себя». Сам он, как известно, был миниатюрным, живым и подвижным человеком, игравшим и в старости с прежней ловкостью и энергией. В книге «Репетиция – любовь моя» А. Эфрос так описывает свое впечатление от показа Э. де Филиппо (он показал эпизод, где герой его пьесы – вор – прячет украденный перстень): «Он взял в руки спичечный коробок и стал долго рассматривать его, как рассматривают перстень… Де Филиппо, опустив руку, как-то странно, сверху вниз, рассматривал спичечный коробок, и это было очень выразительно. Затем, не отрываясь от разглядывания перстня, он попросил Нинуччу постучать в дверь. Она постучала. Тут Де Филиппо очень резко вздрогнул и внезапно стремительно сжался, спрятав где-то у живота руку с перстнем. Это было очень страшно, так мог сделать только вор, когда стучат к нему в столь неподходящий момент. Затем Де Филиппо медленно разгибался, приходил в себя, понимая, что испугался напрасно… Уже окончательно придя в себя, он неожиданно резко повернулся к двери и, выбросив руку, крикнул что-то Нинучче. По тексту мы знали, что крикнуть он должен слово «входи!», но мы не знали, что это можно сделать столь остро, столь гневно, столь драматично!»
О Р. Вильдане, исполнявшем эту роль в постановке 1972 г., Г. Холодова писала: «Чем-то он напоминает беззаботного и бескорыстного, хитроватого и обаятельного неаполитанского Пульчинеллу… Это незаурядная личность, похожая чем-то на самого Эдуардо – своей бескорыстной влюбленностью в театр, своей кипучей энергией, своей непосредственностью и мягким остроумием…» Василий Шелих обладает совершенно иными актерскими данными, и его герой – совсем другой, чем его играл сам драматург, и даже другой, чем в пьесе. На мой взгляд, из характеристики, данной Р. Вильдану, к Дженнаро-Шелиху применимо только «мягкое остроумие». Его дон Дженнаро преисполнен чувства собственного достоинства, он невозмутим, полон конструктивных идей и талантлив как организатор. Он скорее, как герой Анатолия Равиковича в спектакле театра им. Ленсовета, «почти привык к неприятностям и заставляет себя сохранять чувство юмора», как сказал о своем исполнителе режиссер того, давнего, спектакля И. П. Владимиров. И хотя внешний рисунок роли у В. Шелиха не столь стремительный, как у других исполнителей, его живая речь и бурная жестикуляция не выбиваются из общего «итальянского» стиля. О сцене репетиции в исполнении А. Равиковича критика писала: «Он неимоверно трогателен и смешон в попытках «создать атмосферу», одержим вдохновением». О доне Дженнаро Василия Шелиха я бы скорее сказала, что он одержим страстью к порядку, стремлением преодолеть все встретившиеся трудности – тупость горе-суфлера Аттилио, усталость Виолы, «трагический» наигрыш Флоранс, о котором ей говорят: «Так даже на ярмарках уже не играют». В этой сцене смешно все: и сам текст, и импровизация в духе commedia dell’arte, и суровость Дженнаро-Шелиха, и непроходимая старательность Аттилио-Кокина, и аффектированное исполнение Виолы-Семеновой, и уморительные хрипы, кашель и завывания Флоранс-Чернявской. И то, что у де Филиппо выглядит скорее как сценарий – тоже отличительная черта commedia dell’arte – тот непередаваемый звук, что производит Дженнаро, изображая скрип двери, испуг членов его труппы, в точной и буквальной прорисовке актеров «Нашего театра», представляя собой череду головокружительных лацци, заставляет от души веселящихся зрителей вспомнить времена, когда виртуозное владение актера телом было признаком профессионального театра. И в этой связи стоит выделить пару Альберто-Биче, любовный дуэт которых (особенно в первом действии) строится на тончайшем пластическом рисунке. Д. Циликин назвал «дробно-марионеточной» пластику С. Романюка и Д. Чернявской в «Пигмалионе», вероятно, его определение подойдет и к этому спектаклю. Тем более что роль Альберто исполняет Сергей Романюк, персонаж которого также решен в стиле commedia dell’arte. Белая маска на его лице навевает мысли о грустном «белом Пьеро» – французском «кузене» Арлекина, а рядом с ним – неверная возлюбленная, обманщица Коломбина (Анастасия Светлова). Может быть, это и маски Влюбленных, которые в commedia dell’arte бывали разными. Здесь, скорее, использован тот тип, начало которому положила Изабелла Андреини: «женщина властная, гордая, насмешливая, любящая командовать, подчиняющая себе своего возлюбленного, и он – робкий и скромный», – так характеризует эти маски А.К. Дживелегов в книге «Итальянская народная комедия». Биче А. Светловой – как роскошная кукла в пышном ярко-голубом платье (костюмы выполнены Марией Первушиной) и ажурных чулках, сверкающая и позванивающая золотыми браслетами и сережками, соблазнительная и лживая – от наманикюренных пальчиков и до пушистых золотых ресниц. Загадка-маска, мечта, ускользающая от наивного любовника – дона Альберто, но плотно привязавшая его к себе воздушным белым шарфом. Как на шарнирах, двигаются изящные ручки-ножки Биче и ее искусно взлохмаченная головка, и слова вылетают из кукольного ротика, словно помимо ее воли. Но кукла кажется совершенно ожившей, как мопс Д.Чернявской из «Пигмалиона» казался более настоящим, чем любая собака. Танцевально-марионеточные движения Биче (пластика Резиды Гаяновой) – в унисон с движениями Альберто, только у того слова любви непритворны и вырываются из самого сердца. И то, что он влюблен, в исполнении С. Романюка мне кажется даже важнее того, что он джентльмен. Странно представить себе, что много лет назад об исполнителе этой роли на сцене театра им. Ленсовета А. Розанове критик написал: «Вот элегантный Альберто с его интеллигентским лоском, показной добропорядочностью, склонностью к благодетельству, которое никому еще не принесло блага, его изворотливостью, которая – родная сестра трусости
». Дуэт Альберто и Биче переводит эмоциональную партитуру спектакля в несколько иную тональность: в беззаботную веселость проникает лирическое настроение, хотя все еще приподнятое, но уже с оттенком таинственной грусти. Такое ощущение вызывает игра С. Романюка и те же средства commedia dell’arte – герои кажутся беззащитными куклами в человеческом мире, полном опасностей, и появляются едва уловимые, как в дымке, нотки драматизма.
Во втором действии, представленные Арлекином, резко появляются незнакомые герои спектакля, как черти из табакерки, внося темными тонами своих костюмов и «хищной» пластикой легкий диссонанс в пестрое веселье, царившее до этого на сцене. Мы видим новые лица – семейство Толентано – в исполнении тех же актеров, Марианны Семеновой и Данила Кокина. Совершенно другой мы находим актрису в роли Матильды Боцци: как цвет костюма – от белого к черному – так меняется и вся ее сущность. Теперь перед нами тонкая, «аршин проглотившая», подтянутая фигура, скрипучий властный голос, размеренная речь аристократки, белая маска с прорисованными морщинами и надменно изогнутыми бровями. Это хищная птица или злая колдунья из сказки.
Данил Кокин теперь исполняет роль графа Толентано. Этот герой, у де Филиппо вполне крепкий и бравый пятидесятилетний мужчина, нагоняющий страх на дона Альберто, здесь представлен дряхлым Доктором с элементами традиционного одеяния своей маски – в черной ермолке и в длинноволосом седом парике. У А.К. Дживелегова об этой маске написано: «Болонский юрист… превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Он топтался на месте, бездарно и беспомощно». Об этом сразу же вспоминаешь, как только видишь семеняще-шаркающую походку Д. Кокина, его изогнутую вопросительным знаком фигуру и слышишь этот скрипучий голос «дедушки», как метко называет его Альберто, сюсюкающего со своей «рыбонькой». Как же в этой роли Д.Кокин не похож на своего же Аттилио из первого действия! Тот персонаж старательно проговаривал все слова, а звонкий мальчишеский голос, «ломаясь», срывался на высоких нотах. Актер, кажется, играет не героев в обычном смысле слова – конкретных людей, живущих в определенную эпоху в данном месте – оба его создания представляют из себя типажи, концентрацию свойств личности. И это касается не только маски Доктора – персонажа commedia dell’arte, но и Аттилио. Оба героя – совершенно разные, но в то же время едины этой своей «типажностью». Человек и маска так тесно переплелись, что стали почти единым целым, действуя в аллегорически-кукольном мире. Как и в случае со спектаклем «Лягушки» Аристофана, по поводу которого Н. Таршис писала о «сочетании стильности и крупного комизма», в этом спектакле Льву Стукалову удается достичь того же, используя средства commedia dell’arte, в том числе в игре актерского ансамбля. В сплошное лацци превращена сцена сумасшествия дона Альберто. М.М. Молодцова пишет: «Для театроведов классическим толкованием термина «лацци» является толкование Андреа Петруччи, данное им в трактате «Об искусстве играть спектакли, как разученные, так и импровизированные» в самом конце XVII в. «Лацци, – пишет Петруччи, – это не что иное, как какая-либо шутка, острота или метафора, выраженная словами или действиями».
Текст де Филиппо, с которым театр обращается весьма бережно, лишь немного заострен: симулирующий безумие Альберто просит прогнать не просто «монашку», а «жирную монашку»; беременной жене Дженнаро купил не «немного слив», а «две сливы», о чем заявляет абсолютно серьезно и даже с гордостью. И дополнительный комизм сцене помешательства придает та готовность, с которой остальные герои подхватывают мнимое безумие дона Альберто – это тоже импровизация театра: граф изящно и кокетливо подыгрывает ухаживаниям молодого человека, они с доном Дженнаро, отгородившись стульями, под синхронное «тра-ля-ля-ля» весело показывают дону Альберто язык, и радостным тоном, не вызывающим сомнений, признает себя «матерью-настоятельницей» кавалер Лампетти. В игре Дмитрия Лебедева, исполнителя этой роли, помимо его невозмутимости и совершенной серьезности, примечательны мимика и интонационная палитра. Глаза на белой маске, немного напоминающей Капитана из commedia dell’arte, говорят выразительнее любых слов, обращаясь преимущественно к залу. С его появлением функции организатора и движущей силы интриги перешли от Дженнаро к нему, и ему теперь подвластен и сам капокомико, и его труппа, и дон Альберто, и супруги Толентано. В голосе кавалера во время диалога с Дженнаро слышна вся гамма интонаций: от напускной строгости «лица при исполнении» с начальственно-покровительственными нотками до охотничьей радости обнаружителя вольнодумства, к которой примешивается легкий оттенок изумления. А с «сумасшедшим» он говорит таким издевательски-отеческим тоном, что понимаешь: забота о доне Альберто будет проявлена незамедлительно, и самая надежная – за решеткой. Но с пришедшей в участок Биче кавалер Лампетти составляет изящный танцевально-пантомимический дуэт – здесь из его образа «выглядывает» Капитан, неравнодушный к женским прелестям. Таково и происхождение этой маски, которую создал Франческо Андреини после долгих лет в роли Влюбленного: Капитан – это состарившийся и пресытившийся Влюбленный. Третье действие пьесы (в составе второго акта спектакля Л. Стукалова) происходит в полицейском участке, но и здесь театр вполне обходится без декораций, из которых на сцене – все те же стулья, принесенные Арлекином, который теперь играет роль помощника Лампетти. Он же подает полицейскому воду с вишневым сироом, которую молниеносно выпивают появляющиеся по очереди члены труппы дона Дженнаро. Лаццо с водой так же проделывается в головокружительном темпе, чуть только кавалер Лампетти отвлечется на беседу с очередным актером или на разглядывание пышных прелестей служанки Нинетты (тоже маска commedia dell’arte – разбитная и крикливая Фантеска).
Во время ареста дона Альберто мы видим сцену «театра в театре» – затем этот прием повторится снова перед финальными поклонами. Справа на авансцене Арлекин – Ди Дженнаро, взобравшись с грозным видом на стул, держит за воротник свисающего дона Альберто. С. Романюк стоит одной ногой на полу, но тело его настолько расслаблено, что создается полный эффект того, что оно висит в воздухе. А на заднем плане, по центру, расположились остальные участники сцены – актеры и супруги Толентано – кажущиеся зрителями, и это ощущение усиливается закрывающимся красным занавесом, что висит над ними. Режиссура спектакля оказывается масштабнее рамок традиции: в мизансценах Л. Стукалов отступает от канона commedia dell’arte, все действие которой, как пишут исследователи, происходит обычно на авансцене, как бы «крупным планом». Здесь режиссером использованы разные планы, многофигурные композиции, точно вписанные в сценическое пространство и придающие постановке современность и живость.
Следующая сцена – дон Альберто в камере – создается только светом и пластикой актера. В полумраке, пока Арлекин – Ди Дженнаро носит стулья, луч света выхватывает безвольно обмякшее тело дона Альберто, которое покачивается на стоящем в заднем углу стуле, будто опять в чьих-то недобрых руках, обладателю которых он и адресует бессильный крик: «Не толкайте!»
Вполне можно допустить, что свет ставят сами актеры. В интервью газете «Вечерний Петербург» Лев Стукалов сказал о Д. Кокине: «Вот мы с вами разговариваем, а Даня сейчас ставит свет, а когда он его поставит, то пойдет проверять музыку и, так как он сегодня не играет в спектакле, будет работать еще и как помреж. И так у нас все!» Почти как в труппе де Филиппо или придуманного им Дженнаро де Сиа… В финале снова повторяется эта же отчаянная просьба дона Альберто вместо «тра-ля-ля-ля» дона Дженнаро, которым драматург заканчивает пьесу: в ней радостный Альберто убегает, оставив Дженнаро объясняться с Лампетти, который требует заплатить по счету. Почему-то в рецензиях на спектакли 60-70-х годов мне попадались строки о том, что в финале Дженнаро попадает в тюрьму. Вероятно, такая трактовка использовалась режиссерами в духе времени, требовавшем обличения «гримас капитализма». Да и сам де Филиппо, как считается, говорил: «Мои пьесы трагичны… трагичны даже тогда, когда они заставляют зрителя смеяться». В этом спектакле его знаменитый «смех сквозь слезы» на мгновение проглядывает в финале, когда на ярко освещенной авансцене дон Альберто – С. Романюк просит зрителей: «Не толкайте!» Потом, правда, снова обращается в «просто смех», когда актер уточняет, зрителям из каких рядов его толкать можно. Здесь, как мне кажется, из-под нарисованной маски Джентльмена дона Альберто выглядывает Человек. «В спектакле все-таки на первый план выходит глубокое проникновение в человека (не зря это слово первым выведено в название), поданное в комическом, но, что очень важно, добром ключе. Для меня, если говорить образно, эта история о мечте, о тяге человека к счастью и гармонии, о том, что человечность в человеке первичнее джентльменства», – сказал один из недавних постановщиков этой пьесы, украинский режиссер Андрей Бакиров. Думаю, его позицию разделил бы Лев Стукалов.
А.К. Дживелегов писал об актере-импровизаторе commedia dell’arte: «Характеристика у него чисто внешняя, психологический анализ почти совершенно отсутствует, и глубины человеческих переживаний и страстей ему недоступны». Ему он противопоставлял драматурга: «Он ищет характерные черты образа путем его внутреннего анализа, путем детального исследования мотивов его действия». На мой взгляд, в этом спектакле произошло удачное совмещение хотя и легкой, но заставляющей задуматься пьесы и сценической стилистики commedia dell’arte «под углом зрения» режиссера. Идя от внешнего, театр уловил ту внутреннюю специфику, которая присуща пьесе де Филиппо, сохранив все «глубины человеческих переживаний и страстей». И в отношении этой постановки Л. Стукалова верны слова Н. Таршис: «У всех его спектаклей, даже самых портативных, очевиден масштаб, немелкое дыхание».
P.S. Закончился очередной театральный сезон, и снова во всей остроте встала проблема, сходная с той, о которой так жизнерадостно рассказал «Наш театр», только сейчас она не придумана драматургом и не разыграна актерами: неизвестно, что будет с театром дальше, удастся ли сохранить труппу, окончательно лишенную своего дома, и доведется ли нам вновь увидеть эти спектакли…