СПб ГБУК «Петербург-концерт»

Ближайшие спектакли:

Феномен актера театра Льва Стукалова

Елена Смирнова. "СТРАСТНОЙ БУЛЬВАР, 10" (№4-164/2013, Взгляд)

Лев Стукалов любит и умеет работать с актерами, что известно давно. Как написала о нем Е. Дружинина, «Стукалов умеет сразу две вещи, обе главные. Во-первых, работать с текстом, то есть читать его самостоятельно. Во-вторых, работать с актерами, наверное, до изнеможения». Это умение дало ему возможность открыть ряд новых актерских имен в течение многих лет его разнообразной режиссерской работы: он ставил спектакли в России и за рубежом (в Польше, Японии и Америке), в Москве и Санкт-Петербурге, два года руководил Омским академическим театром драмы. Конечно, более всего делу открытия новых имен послужила педагогическая деятельность Л. Стукалова. Как известно, в октябре 2000 г. он создал «Наш театр», основу которого составил курс В.В. Петрова, где преподавал и ставил дипломные спектакли Стукалов. Актеры, выпускавшие тогда с ним «Липериаду, или За спичками» и «Лав», много лет составляли основу труппы «Нашего театра» — Юлия Молчанова, Сергей Романюк, Данил Кокин, Марианна Семенова, Алексей Васильев… Позже в театре появились Андрей Смелов, Василий Шелих, Елена Мартыненко и многие другие. Актеры приходили в «Наш театр» и уходили вместе со снятыми с репертуара спектаклями, появлялись на сцене от случая к случаю, но неизменно одно: те, кто долго работали со Стукаловым, впитали основы его театра настолько, что их с полным правом можно назвать «стукаловскими актерами». Дольше всех сейчас с режиссером остаются С. Романюк и В. Шелих. Для актера театра Льва Стукалова характерен ряд общих черт. Можно сказать о том, что феномен «стукаловского актера» составляют некоторые личностно-психологические характеристики, свойственные в целом театру Льва Яковлевича: выдержка, стойкость, отчасти даже героизм, умение с видимой легкостью существовать в сложных жизненных обстоятельствах, а сложные проблемы раскрывать с помощью ограниченного набора средств — без опоры на мощную сценографию, обширное сценическое пространство, массовые сцены. Поскольку в последнее время жизненное пространство театра заметно сузилось, практически единственным инструментом, предоставленным режиссером актеру, является собственное тело исполнителя и те немногие средства выразительности, которыми владеет художник в небольшом помещении, а также свет и звук, роль которых в постановках Л. Стукалова всегда была велика. Перед актером стоит задача постоянно совершенствовать свой психофизический аппарат, потому что практически все режиссерские решения, что особенно заметно в последних постановках театра, осуществляются в основном за счет максимальной выразительности актерских средств. Так, в спектакле «Гальперн и Джонсон» по одноименной пьесе Лионеля Гольштейна отдельной темой, по замечанию Н. Таршис, подан возраст героев. Хочется уточнить, что в создании актерами этой темы акценты расставлены по-разному. В роли Эдуарда Джонсона — С. Романюка, как представляется, выделен мотив преодоления старости. Давид Гальперн (Д. Лебедев) выглядит явно моложе и не столь отягощен приметами возраста. Их он просто называет, в то время как герой С. Романюка весь состоит из негнущихся суставов, седой «небритости», потускневшего сдавленного голоса и астматического дыхания. Для актера театра Льва Стукалова характерно умение владеть не только своим телом, но и пространством. Это умение демонстрирует С. Романюк в роли Джерри в постановке по пьесе Олби, оно же было видно и в спектакле «Человек-Джентльмен». Сцена, в которой С. Романюк — дон Альберто в камере, полностью создается светом и пластикой актера. В полумраке, пока Арлекин — Ди Дженнаро носит стулья, луч света выхватывает безвольно обмякшее тело дона Альберто, которое покачивается на стоящем в заднем углу стуле, будто опять в чьих-то недобрых руках, обладателю которых он адресует бессильный крик: «Не толкайте!» Актер, взаимодействуя с практически пустым пространством, передает ощущение драматизма жизни, как делают В. Шелих и С. Романюк в спектаклях «Стриптиз» по пьесе С. Мрожека и «Что случилось в зоопарке?» Э. Олби. Партнерами актеров здесь, если допустимо такое сопоставление, являются белая дверь (в «Стриптизе») и цветные стены — в постановке по пьесе Олби. Белая дверь заключена в своего рода рамку — вероятно, как символ невозможности для героев выбраться из той странной ситуации, в которой они оказались. Белая, выглядящая стальной, рамка прочно закреплена на черном бархате портала сцены, на котором выделяются и два белых стула, словно предназначенные для того, чтобы представить реакции сидящих на них запертых людей как под увеличительным стеклом. Еще до появления двух мужчин сквозь приоткрытую дверь загадочно просачивается столп рассеянного света, словно в комнату проникло что-то инородное. Лишь собственными пластическими и речевыми средствами передают актеры комически-фатальные взаимоотношения с гигантской Рукой. Здесь искусство шаржа, которым в совершенстве владеют оба артиста, служит для передачи того драматического мироощущения, что мешает их героям выбраться из своего рода клетки. Тот же Сергей Романюк с помощью пластики и взаимоотношений с пространством передает трагедию своего героя в постановке «Что случилось в зоопарке?» Здесь его самостоятельной темой можно назвать безвыходность. Она выражается артистом в движениях его персонажа — как слепой, он ощупывает несуществующие голубые стены созданного на сцене парка, которые заменяют небо двум героям. Подобно Бипу Марселя Марсо, он заключен в «клетку», которую французский мим называл «пространством, где человек — узник своего одиночества, ограничивающего его свободу». В этих режиссерских средствах спектакль созвучен «Стриптизу», где передача жизненного драматизма также осуществляется постановщиком за счет взаимодействия его актеров с окружающей обстановкой, когда актерский дуэт превращается в своеобразное трио: третьим участником становятся противодействующие героям спектаклей предметы. Варьируется от спектакля к спектаклю и другой излюбленный режиссерский прием — «станок», который тоже требует особого актерского существования. В спектакле «Липериада, или За спичками» (1999) по М. Лассила таким «станком» служило пианино. Спустя несколько лет в той же функции возникнет скамейка, давшая название спектаклю. Несложный по фабуле сюжет Стукалов, как присуще ему, «укрупнил», превратив, в полном смысле слова, в музыкальную и пластическую партитуру. Во многом именно благодаря исполнителям — Ю. Молчановой и А. Смелову, которого затем сменил Д. Лебедев — режиссеру удалась в этом спектакле передача привлекшей его, по собственному признанию, «человечности». Здесь все «работает» на замысел — и удачно подобранная нежно-лиричная музыка Френсиса Лея, Шарля Азнавура, Жоржа Гарверенца и др., и фантастическая скамейка Александра Орлова, длинная-предлинная, зеленая и «живая», ставшая безмолвным третьим участником спектакля, и реакция зрительного зала — узнавание, сопереживание, смех. История о любви и человеческих взаимоотношениях становится в исполнении Ю. Молчановой, по ее собственным словам, «философской историей — историей поиска себя…» Ее Вера — это не только героиня пьесы А. Гельмана, нежная и сильная, со своей «производственной» биографией и обидой на партнера, но это и современница каждого в любую эпоху, истинная Женщина — хранительница счастья и семьи. Благодаря пластике актеров возникает пространство спектакля: перед глазами зрителя — лето в деревне, возникающее, когда героиня Ю. Молчановой зовет своего партнера на дачу, и они, спрыгнув со скамейки, «плавают», мечтая о днях безмятежного отдыха. Пластическая партитура, виртуозно исполняемая ее партнером — А. Смеловым, являлась продолжением текста его героя, в ней участвовало не только его тело, но, казалось, каждая клеточка души. Д. Лебедев, внешне передавая этот рисунок, не смог внести в него этой фантастической энергии, он, скорее, здесь является «ведомым». Но вместе оба сценических дуэта, хотя и по-разному, играют человеческие взаимоотношения во все времена. Театру Л. Стукалова в большой степени присуща игровая составляющая в разных формах — музыкальной, хоровой, пластической. Это заставляет его актеров быть ярко театральными, мгновенно менять актерские средства выразительности, особенно если один актер в пределах спектакля исполняет целый ряд ролей, как происходит, например, в «Лягушках» (2004), «Пигмалионе» (2008), «Человеке-Джентльмене» (2009). В прессе о спектакле «Лягушки» внимание критики привлек С. Романюк, «который, переключаясь из образа в образ со сноровкой Аркадия Райкина, играет целый сонм персонажей, среди которых Геракл и Харон, а главное, сами главные фигуры комедийного спора — агона: Эсхил и Еврипид. Антагонистов играет один и тот же актер. Как говорится, побеждает театр», — отметила Н. Таршис. Контрастность режиссерских приемов обеспечивает постоянное расширение актерского диапазона. Легкость перевоплощения и владения разными жанрами — отличительная черта таланта Ю. Молчановой и М. Семеновой. Они могут играть главные роли, могут играть хор, как в «Женщине в песках» (2002). В этой постановке по роману К. Абэ причудливо сплетается современность и античность, запад и восток — в самом наличии этого хора, в его универсально «бесполых» костюмах и пластике, в музыке. Тема растворенности в песках, исчезновения человеческой личности представлена здесь олицетворенной метафорой, и хор в лице его предводителей доносит эту тему в аллегорической форме. Задача мгновенно перевоплощаться встала перед С. Романюком и Д. Чернявской в спектакле «Пигмалион», где актеры исполняют роли Б. Шоу и его ассистентки. Они выступают и в функции слуг просцениума, и моментально превращаются во множество придуманных Львом Стукаловым персонажей. Герой С. Романюка становится деревом, дятлом (или белочкой), «уличным движением». Этот же актер выступает здесь в острохарактерной роли мусорщика Дулиттла, полностью перевоплощаясь и демонстрируя виртуозное владение пластикой, мимикой и речью. Достигает актерских высот и Д. Чернявская в ролях миссис Пирс, служанки миссис Хиггинс, и мопса. Экономка в ее исполнении — это удивительный человеческий механизм, дребезжаще-шарнирно-вибрирующий. Ее субтильное тело становится предметом для пинг-понга (в буквальном смысле). Из служанки молодая актриса моментально превращается (без всякого дополнительного грима и костюма) в мопса, и с такой же легкостью — наоборот. Театральность созданного постановщиком мира часто выражается средствами комедии дель арте. Его актеры виртуозно владеют телом, речью и тем умением выстраивать «пинг-понг отношений» и речевого взаимодействия, которое отмечали критики, писавшие о спектаклях «Нашего театра», начиная с «Лав» и до «Скамейки». В «Лав» режиссер обыгрывает сценическое пространство отчасти тем же образом, который перейдет в «Скамейку»: герои падают с горизонтального станка, проходящего параллельно рампе, и смешно «тонут» в стоящей за ним ванне. А их трио — в спектакле заняты М. Семенова, С. Романюк и А. Васильев — представляет собой некий современный вариант придуманной А. Гвоздевым формулы «Иль-ба-зай», настолько выверены и слаженны все актерские действия и реакции, настолько точно речевое взаимодействие. Лихой Арлекин А. Васильева, незадачливый Пьеро С. Романюка и интеллектуальная Коломбина М. Семеновой образуют столь гармоничное трио, что кажутся единым организмом, действующим в игровом пространстве. Мажорность и витальность «Липериады», похоже, перешли и в эту постановку. Даже кровожадность ее героев, стремящихся к убийству, какая-то шуточная, поэтому раз за разом у них ничего и не получается. Поскольку актерская амплитуда актеров Стукалова очень велика, им особенно удаются роли в постановках, решенных с элементами стилистики комедии дель арте. Вот в спектакле «Человек-Джентльмен» выходят развешивать белье женщины — сухопарая нелепая Флоранс в ярко-изумрудном платье, всклокоченном черном парике и очках в «солидной» оправе, а с ней рядом — бесформенная Виола: легкое белое платье с трудом натянуто на огромный живот, каштановый парик торчит во все стороны, а развязно-тягучие интонации напоминают сварливых жен из комедий об итальянской бедноте. Эти роли исполняют Д. Чернявская и М. Семенова, которым во втором акте предстоит новое перевоплощение. Совершенно другою мы находим М. Семенову в роли Матильды Боцци: как цвет платья — от белого к черному — так меняется и вся ее сущность, от тонкой, «аршин проглотившей», подтянутой фигуры, скрипучего властного голоса, размеренной речи аристократки, и до появившейся белой маски с прорисованными морщинами и надменно изогнутыми бровями. Это уже не итальянская мамаша, а хищная птица или злая колдунья из сказки. Кстати, и крикливая беременная примадонна М. Семеновой ничуть не напоминает Элизу Дулиттл, созданную ею в «Пигмалионе». В постановке по пьесе Б. Шоу актриса умело соединяет в роли и лирико-драматическую, и клоунскую ипостась. Это роднит ее талант с такой же особенностью актерского дара Ю. Молчановой: в лирико-драматической роли мы видели ее в «Скамейке», а в постановке по пьесе Э. де Филиппо она с успехом справляется с целым рядом ролей. Еще до начала спектакля мы видим ее в роли Арлекина под кучей красного тряпья на сцене, а затем на него падает свет, и Арлекин на ломаном итальянском, смешно пришепетывая, рассказывает о театре разных эпох и народов, изображая его в лицах. Приемы игры этого Арлекина позаимствованы из комедии дель арте, как и его черная полумаска и лоскутный черно-красно-желтый костюм, в котором он играет и самого себя, и служанку графа Ассунту, и свирепого Сальваторе, брата Виолы, и полицейского Ди Дженнаро. Но Арлекин и не должен быть полностью неузнаваем, ему достаточно небольших аксессуаров: натянув на глаз пиратскую черную повязку, рыча и размахивая саблей, он становится Сальваторе, словно преображаясь в другую маску — Скарамуша, а маршируя с барабанными палочками в руках — Ди Дженнаро. В спектакле «Человек-Джентльмен» Данил Кокин также исполняет две роли — глуповатого «недоросля» Аттилио и графа Толентано. Граф выглядит у него дряхлым Доктором с элементами традиционного одеяния своей маски — в черной ермолке и длинноволосом седом парике, обретает семеняще-шаркающую походку, изогнутую вопросительным знаком фигуру. И скрипучим становится голос графа-«дедушки», как метко называет его дон Альберто (С. Романюк), хотя Аттилио Кокина говорил по-другому: старательно проговаривал все слова, а звонкий мальчишеский голос, «ломаясь», срывался на высоких нотах. Здесь Д. Кокин, кажется, играет не героя в обычном смысле слова — конкретного человека, живущего в определенную эпоху в данном месте — оба его создания представляют из себя типажи, концентрацию свойств личности. Это касается не только маски — персонажа комедии дель арте, но и Аттилио. Оба героя — и разные, и похожие этой своей «типажностью». Человек и маска так тесно переплелись, что стали почти единым целым, действуя в насыщенном театральностью мире, созданном режиссером. Способность к типизации, передаче сверхконцентрированных свойств личности — это тоже один из признаков «стукаловского актера». Главными героями спектакля «Женщина в песках» были Мужчина — Д. Кокин и Женщина — С. Романюк. Персонаж Д. Кокина отличался типажностью и некоторой условностью, в Женщине же С. Романюка была воплощена индивидуальность. Мне видится в этой роли сверхконцентрация «вечной женственности»: эта высокая и гибкая женщина была сама воплощенная нежность, покорность, плавность движений, ласковость интонаций. Виртуозная техника и умение мгновенно «переключаться» распространяется у актеров труппы Л. Стукалова и на постановки в другой стилистике, что еще раз подтверждает мысль о широте диапазона. По отзывам прессы, Андрей Смелов стал настоящей «звездой» спектакля «Игрок» (2003), центральным персонажем которого был его г-н Zero — двойник главного героя. Актер говорил и читал текст, виртуозно меняя голоса, устраивал и «пасквильные карикатуры, и любовные сцены, играл бабушку семейства». Описывая спектакль, в котором А. Смелов играл московскую барыню, ее слугу Потапыча, крупье, а в некоторых репликах оставался двойником, Л. Сродникова отмечает: «Актером произведен точный отбор важнейших черт: крупье подает команды к ставкам и выкрикивает результаты уверенно и зычно, подняв вверх трость со сверкающим набалдашником, распрямившись и чуть запрокидывая голову назад. Слуга Потапыч… бормочет негромко, протянув вперед старчески дрожащие руки и слегка перебирая пальцами, голова трясется и слезами перехватывает голос. Замечательно сыграна Смеловым сама Бабуленька — без внешнего подражания женщине, старухе, но схвачена самая сущность московской барыни: властность, спокойная уверенность в себе, прозорливое понимание ситуации и людей. Корпус чуть откидывается назад, распрямлены плечи, осанка прямая. Сняты гнусавые, растянутые интонации, голос глубок и чист, чуть басовит, с простонародными словечками». О герое С. Романюка в этом спектакле Л. Сродникова пишет: «Француз в щегольском черном фраке и цилиндре выходит стремительно, красивое лицо непроницаемо, трость в руках выдает внутреннее напряжение, Де-Грие обеими руками вцепился в нее, при взмахе мог бы сломать надвое, резким ударом набалдашника трости по стулу он отмечает момент фиксации профильной позы». Насколько этот персонаж отличается и от ролевого ряда «Пигмалиона», и от героев спектаклей «Лав», «Человек-Джентльмен», «Стриптиз», «Гальперн и Джонсон», «Что случилось в зоопарке?» в исполнении того же артиста! Таким образом, можно сделать вывод, что стилевое и жанровое разнообразие лежит в природе игры «стукаловского актера». Для актеров театра характерно не только умение объемно передавать жанровые фигуры, но и некие обобщенные типы. С этой особенностью мы сталкиваемся и в игре Ю. Молчановой в «Скамейке», и С. Романюка в постановке по роману К. Абэ, и А. Смелова в «Игроке». Но, несмотря на разность созданных на сцене личностей и использованных для этого актерских средств, необходимо сказать о том, что в чем-то главном у основных актеров театра Л. Стукалова это всегда один и тот же герой — свой у С. Романюка, и свой у В. Шелиха. В данном случае речь идет о неких устойчивых амплуа. Вероятно, поверхностно их можно назвать «неблагополучным» и «благополучным». С. Романюку в большей мере свойственно умение передавать экзистенциальную сущность, даже если он это делает смешно, как в «Стриптизе». Хотя драматургом двое героев этой пьесы задумывались очень похожими, в спектакле Л. Стукалова подчеркивается именно их несходство. Постановщик назвал их «Один» и «Другой». Один — это монументальный Василий Шелих, невозмутимый и неторопливый, комично настаивающий на свободе своего выбора и неприкосновенности внутреннего мира. Другой — стройный, подвижный Сергей Романюк, суетливый и простодушный герой которого в прямом и переносном смысле «ломится» в запертую дверь в надежде вырваться. Герой В. Шелиха — это сама ироническая невозмутимость. «Другой» С. Романюка воплощает собой физическую активность. Тон его в ответах «коллеге» иногда отличается язвительностью, слова он цедит сквозь зубы, что придает речи напускной комически-издевательский оттенок, но в душе он более робок и не решается выговорить страшное: «Значит, Рука думает о нас в категориях — жизнь и то… другое…» Здесь ему принадлежит и некое ментальное лидерство. Именно он исполняет технически виртуозные «лацци», привычные для спектаклей Л. Стукалова — песенку рыбака, стук в дверь. Герой С. Романюка в отчаянии стучит своими элегантными ботинками, скандируя: «Долой закрытые двери!» Отчасти этот же контраст сопрягается и с режиссерским решением образов в постановке по пьесе Олби. Герою С. Романюка свойственна неприкаянность, в то время как Питера (В. Шелих) отличает определенная благополучная устойчивость. Эмоциональная амплитуда Джерри — Романюка в своих постоянных колебаниях превосходит грань нормы, как на ту же стену, все время натыкаясь на «нормальность» Питера. Определенная «нормальность» отличала и дона Дженнаро, героя В. Шелиха в постановке по пьесе Э. де Филиппо. Он преисполнен чувства собственного достоинства, невозмутим, полон конструктивных идей, одержим страстью к порядку и талантлив как организатор. Снова герой С. Романюка кажется его антиподом — незадачливый влюбленный дон Альберто, белая маска на лице которого навевает мысли о грустном «белом Пьеро». Похожий грим и у персонажа С. Романюка в спектакле «Лав», где его тоже настигают комические любовные неудачи. Напротив, у сценических созданий В. Шелиха имидж «везунчика», удачливого человека. Можно сказать о том, что этим актерам присуща своего рода маска, которую они несут из спектакля в спектакль, пользуясь разнообразными актерскими средствами, но сохраняя общую концепцию режиссера. И маска эта — скорее не индивидуального, а именно обобщенного характера. Сохраняя собственную творческую индивидуальность, актеры сообщают своим созданиям типические черты. Еще в конце 60-х — начале 70-х годов XX столетия Б. Алперс написал о современном ему актере: «Его единственное спасение… — оставаться самим собой, найти опору в таких сторонах своего внутреннего мира, которые он мог бы передать театральному персонажу, найти ход к нему через какие-то изгибы своего человеческого характера». Актеры театра Льва Стукалова такую опору находят. Их искусство при всей передаче вневрéменных черт всегда остается современным. В своих взаимоотношениях с жизнью актеры театра Льва Стукалова действуют сродни актерам театра Льва Эренбурга: и там, и там жизненная патология преодолевается артистизмом актерского существования. Но между актерским бытием в театре этих двух режиссеров существует разница, которую приблизительно можно обозначить, вероятно, степенью и характером эмоциональности. В свое время Ю. Юзовский отметил важную особенность короля Лира, созданного С. Михоэлсом: «Нет широкого размаха эмоций, есть глубокое проникновение в мир психологии. И дирижирует этой психологией мысль». Вот и у «стукаловского актера» мысль — основа эмоции и той игровой стихии, в которой ему так комфортно существовать.

«Подвал «Нашего театра» – экспериментальное арт-пространство по адресу: ул. Добролюбова, д.1, вход со двора.