О ФАРСЕ, ГРУСТНЫХ КОМЕДИЯХ И ИХ АВТОРЕ.

Пьеса Майкла Фрейна «Шум за сценой» восходит к традиции английского жанра комедии, в которой непременны «остроумцы» и специально нелепый, основанный на путанице сюжет. Комедии о театре как хаосе в английской драматургии тоже привычны – вспомним хотя бы «Рыцарь пламенеющего пестика» Ф.Бомонта. Опыт театра ХХ века вносит в эти традиции еще более абсурдные дополнения и как нельзя удачнее обогащает современный фарс. Но у нас этот жанр почтения не вызывает. Несмотря на то, что англичанин Майкл Фрейн со своими комедиями собрал немало премий, пьесы, подобные «Шуму за сценой», считаются бульварными, развлекательными, юмор их, как говорят, ниже пояса, или, по крайней мере, ниже головы. Их ставят коммерческие театры, их выбирают режиссеры, рискующие своей репутацией. Они провоцируют бездумный театр и прививают плохой вкус. Высокие требования к театральному искусству преграждают дорогу такого сорта драматургии, которая может нравиться только недалекой публике или буржуазным обывателям. Признаюсь, что не отношусь к этим презренным категориям зрителей. И признаюсь, что пьесы подобного рода мне очень нравятся. Конечно, получать удовольствие от грубого юмора и чистого фарса – не бог весть, какая заслуга. Но на основе собственного зрительского опыта знаю, что на основе фарсов могут возникать сценические шедевры. Только это редкость. Слишком много сочетаний требуется, чтобы низкопробный шедевр поставили и сыграли шедеврально. Прошумевшие по нашим сценам «13» и «Пижамы на шестерых» не все театры выдержали. «Шум за сценой» в театральных версиях и в кино (у нас под названием «Безумные подмостки», режиссер Питер Богданович) выделяют тему смешения театра и жизни. Резюме: театр далеко не храм, а толкучка, часть массовой культуры, «театр для всех». Фильм Богдановича – просто приятный английский кинофарс без подтекста и претензий. Спектакль в Театре комедии им. Н.П.Акимова «Шум за сценой» в постановке Льва Стукалова – совсем иной, примечательной фактуры. Отношу это прежде всего за счет режиссуры. Она свидетельствует о глубоком и, пожалуй, даже драматическом понимании своего дела. Театр в спектакле не повод, это сквозная тема со своим хронотопом и мистикой. Сначала, в первом акте, возникают явные признаки того, что ты находишься в Театре комедии, носящим имя режиссера и художника, который не брезговал автоматическим (определение Бергсона) юмором водевилей и умел его воплощать на сцене, хотя всё акимовское давно здесь превратилось в труху. И что бы ни шло здесь, от Шекспира до Шварца, и кто бы ни ставил (Петр Фоменко или Вадим Голиков, самый лиричный или самый умный), все равно этот, теперь уже заскорузлый и чем далее, тем более омертвелый комизм, не сдается. Он вечен – наигрывание, штампы, маски, амплитуда от навязчивого до вульгарного. Как и театральность столичной провинции, веселость водевильной суматохи, в которой в сценический фарш превращается любая классика. И, увы – давно на этой сцене никаких перлов не замечалось. Потуги на остроумие, на блеск, на мысль заменяли органику прежнего Театра комедии. Так вот, первый акт «Шума за сценой» в этом смысле – идентификация традиции. Косность демонстрирует косность. Первый акт – это поточная театральная продукция в последней стадии ее изготовления, перед премьерой. Атмосфера в пародийных красках передана настолько точно, что пока не поймешь, что это и есть уровень комизма, хочется дождаться антракта и деликатно, по-английски, смыться. Цена замысла выясняется во втором акте – там эмоциональный пик, максимальная взвинченность премьерных показов. Для всякого театра это святые вечера, независимо от состояния труппы. Второй акт – воскресенье, единение наличных сил. Наконец, третий акт – это тот Театр комедии, который критики уже отсмотрели, и зал заполнила случайная, невзыскательная публика. Пьеса написана про театр вообще, про среднеарифметический театр, но поставлена она, скорей всего, про что-то конкретное. И, может быть, про чувство разочарования, испытываемое мастером, слишком долго защищающим свой театр. Как раз о том, как поставлена пьеса и хочется сказать. Когда трехчастная пародия на жизнь в театре или на жизнь театра завершена, задним числом конфигурация спектакля, его ритмы, его сменяющие друг друга в каждом из трех актов интонации, его гиперболическая ирония, его точнейшим образом рассчитанная партитура, организация пространства и мизансцен – рождают в тебе зрительский трепет: перед тобой не комедийная однодневка, а замечательная храмина, режиссерская постройка. К сожалению, мало надежды на то, что режиссура, которой так много в этом спектакле, выстоит перед напором обыденности и времени. А ведь для крепости постройки требуется немало, в том числе актерская виртуозность. Второй акт построен практически на пантомиме. Ведение в каждом акте двух сюжетных линий одновременно усложняет задачи. Показ театра с изнанки и с фасада, куплетное построение действия с одним и тем же «запевом» – это штурм обычной вялости и сценического безделья. Фарсовая эротика сделана блестяще. Но не удивлюсь, если уже через полгода весь спектакль будет похож на третий акт «Секса с сардинами»: все погибло, мнимая импровизация не имеет ничего общего с режиссерским замыслом, актеры Ллойда играют спустя рукава. Ничего смешного не остается, и фарс становится грустной комедией о неверности актеров и беспомощности режиссера. Пока что актеры Стукалова на высоте. До нее не дотягивает разве что исполнитель роли режиссера, и это кажется обидным промахом. Недавняя премьера «Нашего театра», тоже комедия, на этот раз впрямую «грустная» – «Харперн и Джонсон», или «Давид и Эдуард» (или попросту Гальперин и Иванов). Режиссура в ней скромно отодвинулась ради актерского дуэта. Да и писалась пьеса актером, Лионелем Гольштейном, по-актерски. Эффект уходящей жизни создан фотошпалерой, растянутой от колосников почти до первого ряда. «Дорогая цветов» превращена художницей Мариной Еремейчевой в заросшую осеннюю тропу среди кладбища. На сцене только двое, и им предстоит материализовать эту уходящую жизнь в своей игре. На актеров – Дмитрия Лебедева (Давид) и Сергея Романюка (Эдуард) повешен груз возрастной трансформации, ибо оба не настолько стары, чтобы обойтись без трансформаций. Правда, симптомы старости у Давида щадящие – сердце, протекающая «труба», вышедший из-под контроля «дружок» – это все достаточно обозначить, назвать. Труднее Эдуарду – астматическое дыхание, согнутая спина, волочащаяся нога, сдавленный голос, набеленная на лице бледность – Романюк исправно сохраняет весь набор от начала до конца. Что отвлекает от характера, от человека, состоящего, кажется, из одних болезненных ощущений, да шляпы, ни разу за весь спектакль не снятой с головы. Давид кажется более здоровым, или менее больным, хотя и не таким старым. Что эта за пьеса и что за спектакль? «Это так просто», выражаясь словами Эдуарда. Двое сидят, стоят, разговаривают, потихоньку приходят и уходят. Внешнего сюжета почти нет. Желтый, закатный свет постоянно нацелен на собеседников. Пара складных стульев, складная же табуретка и корзинка с настоящими бутербродами исчерпывает реквизит. Стукалов, как всегда, знает, что и о чем он ставит: это комедия с психологией и философией. Философия проста – жизнь имеет конец, психология спорит – жизнь не заканчивается, даже когда из груди вырывается вместо дыхания свист, а тело все время напоминает о своих убогих нуждах. По сравнению с «Шумом за сценой» «Давид и Эдуард» – тихая сценическая обитель, в которой никто не щеголяет умениями – ни режиссер, ни актеры. Не щеголяют, а качество налицо. Конечно, в истории двух мужчин и одной женщины, в любовном треугольнике, за давностью лет потерявшем какую-либо эротическую актуальность, есть нечто необычное… и смешное. Но интересен спектакль не прошлым, не внесценической Флоренс, которая была женой Давида и подругой Эдуарда, так что в их воспоминаниях есть как будто две разные женщины – одна семейная затворница Фло, другая – свободная дама с культурным кругозором Флоран. Спектакль интересен сценической материей, сопоставлением двух натур и, если хотите, двух образов жизни. Между «мусорщиком», грубияном, темпераментным Давидом и лиричным бухгалтером с трепетным сердцем и литературной лексикой – пропасть. Когда же воспоминания и дискуссия о прошлом ее преодолевают, недруги и соперники становятся приятелями. Итог ожидаемый: вместе легче лелеять обманувшее прошлое, терпеть настоящее и ждать своего часа на «дороге цветов». Актеры настоящее своих героев делают полным внутреннего движения, динамики переживаний, сопровождая эту запоздалую живость и мужское «я» каждого из стариков комическими комментариями. Лебедев – широкими жестами, вспышками гнева и обиды; Романюк – въедливыми интонациями, хитрецой, самодовольным видом или возмущением, преодолевающим хворобы. Иногда кажется, что еврей на самом деле не Давид, а Эдуард – так витиевато «нарисован» характер бухгалтера, в то время, как «мусорщик» дается сильными, размашистыми штрихами. Игра актеров лишена сентиментальности. Напротив, каждый из них вкладывает в рисунок роли долю иронии. У Лебедева она явная, у Романюка – смягченная, запрятанная вглубь. «Давид и Эдуард» – честная профессиональная работа. Юмор в ней не настолько сбивает с ног, чтобы хохотать до упаду, и в то же время грусть не перехлестывает через край, не выжимает слезу. Пьеса рассчитана на партнерство, актерскую самобытность и мастерство. В лице Лебедева и Романюка авторский и режиссерский расчет оправдался. В творчестве Льва Стукалова «Шум за сценой» и «Давид и Эдуард» – избранные страницы. До них уже сложился большой, слаженный, умный театральный текст, который режиссер пишет давно. У нас, к сожалению, нет возможности говорить сейчас об общем объеме этого текста и его свойствах. Обстоятельства поставили режиссера снова в ряд «передвижников». Поэтому «Давид и Эдуард» идет на двух разных сценах, а «Шум за сценой» – в Театре комедии. Утешает лишь то, что Стукалов находит в себе силы обращаться к комедии, следуя завету одного из самых разгневанных англичан. Он ставит «легкомысленные комедии для серьезных людей».